诗词读写丛话: 17 古体诗
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  古体诗,或称古诗,是对近体诗而言,没有近体,其前那些杂七杂八的,都是诗(其中一部分有个专利之名,曰乐府诗),不必称为古。唐代近体形成以后,古诗有范围广狭二义,广得读的,狭是写的。读,由《诗经》起,到南北朝主要为文人所作的五言诗,以及各种标题、各种形式的乐府诗(包括文人仿作),都是古诗。近体形成以后,文人写古诗,虽然名称、形式间或有些花样,大体说,不过是五言、七言(包括少数杂言)两种而已。五言为五言古诗,简称五古;七言为七言古诗,简称七古。无论是所读方面的繁杂,还是所写方面的简化,与近体诗相比,古体诗的句法、押韵等方面都有特点。特点的总的性质是没有严格的规矩,或者说,作者有较多的自由,因而写在纸面上,形式就多种多样。
  先说句法。唐宋以来文人仿作古诗,是模仿汉以来流传下来的句式整齐的韵语,那就先说说这类韵语。说汉以来,因为其前的《诗经》,过于古,在文人的心目中地位又过于高,没有人有兴趣,或有胆量,仿作。说句式整齐的韵语,是因为赋也押韵而句式不整齐,属于文的系统(箴、铭之类或应算作中间派)。称为韵语,不一概称为诗,是因为,用现在的眼光看,有些作品不宜于称为诗。如《乐府诗集》分乐府诗为12类,其中的《郊庙歌辞》、《燕射歌辞》、《杂歌谣辞》,有不少作品就毫无诗意。如《郊庙歌辞》的晋《飨神歌》:
  天祚有晋,其命维新。受终于魏,奄有兆民。燕及皇天,怀柔百神。不(丕)显遗烈,之德之纯。享其玄牡,式用肇禋。神祇来格,福禄是臻。
  《燕射歌辞》的晋《正旦大会行礼歌》:
  天鉴有晋,世祚圣皇。时齐七政,朝北万方。钟鼓斯震,九宾备礼。正位在朝,穆穆济济。煌煌三辰,实丽于天。君后是象,威仪孔虔。率礼无愆,莫匪迈德。仪刑圣皇,万邦惟则。
  《杂歌谣辞》的汉《城中谣》和《晋惠帝永熙中童谣》:
  城中好高髻,四方高一尺。城中好广眉,四方且半额。城中好大袖,四方全匹帛。
  二月末,三月初,荆笔杨板行诏书,宫中人马几作驴。
  都有韵而不表现诗的意境,称为韵语可以,称为诗就像是高抬了。但昔人是习惯于从外貌看的,所以沈德潜编《古诗源》,把这类作品也收在里边。
  就是把这类作品清出去,古体诗也仍然是名副其实的杂七杂八。先说名号就多得很,歌、辞、行、引、曲、篇、吟、咏、唱、叹、怨、弄、操等都是。名异,有的由于出身不同,有的由于题材和情调的性质不同,有的由于适用的场合不同,或者兼而有之,总之是杂。近体诗就不同,体是以字数和句数为标准分的,很少,也就用不着另加表示体裁性质的名号。
  再说句长短方面的杂。近体诗只有五言、七言两种。古体诗,最常见的是四言句、五言句和七言句。但也有其他形式的。先说字数少的。三言,不只夹杂在诗篇里的常见,还有通篇都是的,如:
  献岁发,吾将行。春山茂,春日明。园中鸟,多嘉声。梅始发,桃始青。泛舟舻,齐棹惊。奏《采菱》,歌《鹿鸣》。微风起,波微生。弦亦发,酒亦倾。入莲池,折桂枝。芳袖动,芬叶披。两相思,两不知。(鲍照《代春日行》)
  三言以下,表情意较难,所以罕见。但也不是没有,如乐府诗《朱鹭》的“朱鹭”是二言句,梁鸿《五噫歌》的“噫”是一言句。
  夹在五、七言之间的六言句,乐府诗也间或用,如《孤儿行》:
  孤儿生,孤子遇生,命独当苦。父母在时,乘坚车,驾驷马;父母已去,·兄·嫂·令·我·行·贾。南到九江,东到齐与鲁,腊月来归,不敢自言苦。头多虮虱,面目多尘。大兄言办饭,大嫂言视马。上高堂,行取(趋)殿下堂,·孤·儿·泣·下·如·雨。使我朝行汲,暮得水来归,手为错,足下无菲(草鞋)。怆怆履霜,中多蒺藜,拔断蒺藜肠肉中,怆欲悲。泪下渫渫,清涕累累。冬无复襦,夏无单衣。居生不乐,不如早去,·下·从·地·下·黄·泉。春风动,草萌芽,三月蚕桑,六月收瓜。将是瓜车,来到还家。瓜车反覆,助我者少,啖瓜者多。愿还我蒂,兄与嫂严独,且急归,当兴较计。乱曰:·里·中·一·何·譊·譊。愿欲寄尺书,·将·与·地·下·父·母,·兄·嫂·难·与·久·居。
  一首不很长的诗共用了6次。
  多于七言的虽然少见,但也不是没有,如乐府诗《淮南王篇》的“愿化双黄鹄还故乡”是八言句,鲍照《拟行路难》的“念此死生变化非常理”是九言句,汉华容夫人歌的“裴回(徘徊)两渠间兮君子将安居”(语气词兮字不计)是十言句。
  用短句、长句的自由扩大,就成为一篇里杂用的随心所欲。以上《孤儿行》就是这样的。再举两篇为例:
  战城南,死郭北,野死不葬乌可食。为我谓乌,且为客豪(叫),野死谅不葬,腐肉安能去子逃。水深激激,蒲苇冥冥,枭骑战斗死,驽马徘徊鸣。梁筑室,何以南,何以北。禾黍不获君何食,愿为忠臣安可得。思子良臣,良臣诚可思,朝行出攻,暮不夜归。(乐府诗《战城南》)
  出东门,不顾归;来入门,怅欲悲。盎中无斗米储,还视架上无悬衣。拔剑东门去,舍中儿母牵衣啼。他家但愿富贵,贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故,下当用此黄口儿。今非。咄!行,吾去为迟,白发时下难久居。
  (乐府诗《东门行》)
  前一篇兼用三言、四言、五言、七言共4种句,后一篇兼用一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言共7种句,近体诗是不能这样随随便便的。
  自由再扩大,就成为篇幅长短或句数多少的杂。可以短。
  如:
  延陵季子兮不忘故,脱千金之剑兮带丘墓。(刘向《新序》记徐人歌)
  风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。(《史记·刺客列传》记送荆轲时歌)
  是一篇两句。又如:
  大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方。(汉高祖《大风歌》)
  凉风起兮天陨霜,怀君子兮渺难忘,感予心兮多慨慷。
  (赵飞燕《归风送远操》)是一篇三句。又如
  薤上露,何易晞!露晞明朝更复落,人死一去何时归?(乐府诗《薤露歌》)
  有鸟有鸟丁令威,去家千岁今来归,城郭如故人民非。何不学仙冢累累。(干宝《搜神记》记丁令威歌)
  是一篇4句。
  篇幅当然也可以长。举一首最长的,是《古诗为焦仲卿妻作》(也称《孔雀东南飞》),通篇五言,共357句,1785个字,字数差不多相当于七律的32倍,五绝的90倍。
  短长之间的篇幅的无限自由。原则是有话即长,无话即短,10句8句,几十句,上百句,只要意思完整,成篇,都算合格。
  以上是说唐宋以前文人仿作古体诗的样本。时移则事异,仿也是不能不变的。就一句的字数说,总的历史情况是始于四言,然后增长。两汉增到五言、七言,成为四言、五言、七言兼用;可是地位有别,四言、五言占上风。魏晋及其后,四言、五言更占上风,七言地位下降;专说四言和五言,是四言地位逐渐下降,五言地位急剧上升,如东晋末的陶渊明还作少量的四言诗,其后的文人就几乎只作五言诗了。隋以后,随着近体诗格律的明朗、固定,四言的地位再下降,七言的地位上升,于是形势就成为五、七言平分了天下。人总是难于对抗时风的,所以唐以来文人写古诗,就由真古诗的多种多样变为两条腿走路,或者是五古,或者是七古;只是在七古里还保留一点点真古诗的杂(夹用非七言句)。乐府诗呢,题目(或体名,如行、引之类)没有完全放弃,较后如白居易还创些新的,不过就所写说,仍是五古、七古而已。
  几乎所有的五古,多数七古,是循规蹈矩的,即不用杂言,并以联为单位。如:
  峥嵘赤云西,日脚下平地。柴门鸟雀噪,归客千里至。妻孥怪我在,惊定还拭泪。世乱遭飘荡,生还偶然遂。邻人满墙头,感叹亦缝ぁR估桓秉烛,相对如梦寐。(杜甫《羌村三首》之一)
  白日登山望烽火,黄昏饮马傍交河。行人刁斗风沙暗,公主琵琶幽怨多。野云万里无城郭,雨雪纷纷连大漠。胡雁哀鸣夜夜飞,胡儿眼泪双双落。闻道玉门犹被遮,应将性命逐轻车。年年战骨埋荒外,空见蒲桃入汉家。(李颀《古从军行》)
  单由句法方面看,距离乐府诗的杂已经相当远了。
  上面说多数七古,意思是,七古中的少数,还保留一些古体诗的杂(大概是因为五言字数少,不容易驰骋,所以杂的自由只见于七古)。如:
  娇爱更何日,高台空数层。含啼映双袖,不忍看西陵。漳水东流无复来,百花辇路为苍苔。青楼月夜长寂寞,碧云日暮空徘徊。君不见邺中万事非昔时,古人不在今人悲。春风不逐君王去,草色年年旧宫路。宫中歌舞已浮云,空指行人往来处。(刘长卿《铜雀台》)
  最喜欢在句法方面驰骋的是诗仙李白,如:
  登高丘,望远海。六鼇骨已霜,三山流安在?扶桑半摧折,白日沉光彩。银台金阙如梦中,秦皇汉武空相待。精卫费木石,鼋鼍无所凭。君不见骊山茂陵尽灰灭,牧羊之子来攀登。盗贼劫宝玉,精灵竟何能。穷兵黩武今如此,鼎湖飞龙安可乘。(《登高丘而望远海》)
  远别离,古有英皇之二女。乃在洞庭之南,潇湘之浦,海水直下万里深,谁人不言此离苦?日惨惨兮云冥冥,猩猩啼烟兮鬼啸雨,我纵言之将何补。皇穹窃恐不照余之忠诚,云凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹,君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎。或言尧幽囚,舜野死,九疑连绵皆相似,重瞳孤坟竟何是。帝子泣兮绿云间,随风波兮去无还。恸哭兮远望,见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭。(《远别离》)
  字数不同的句式杂用,简直可以说离唐人诗远,离乐府诗近了。
  唐人古体诗,还有更远离唐人格调的,如:
  前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。(陈子昂《登幽州台歌》)
  言简意深,可称为古体诗的绝唱,可惜再找一首这样的就难了。
  至于篇幅,当然也是依照样本,有极大的自由。短的,如果仄韵的绝句也算,可以少到四句,20个字或28个字;六句的比较常见,30个字或42个字。长的,如杜甫的名作《自京赴奉先咏怀五百字》,标明是五百字,《北征》更长,700字。近体诗,除不常用的排律可以拉长(还有韵字的限制)以外,最长的七律不过56个字。情意多,表达不完,就只好用多首合为一组的办法,如杜甫的《解闷十二首》(七绝)和《秋兴八首》(七律)就是。专就这一点说,古诗变为近体,是有所得(悦耳)也有所失(束心)的。
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  这篇谈古体诗押韵的情况。——应该说,唐宋以来文人作古诗的押韵情况。不谈古体诗原本的押韵情况,原因有二。一是太复杂。古,应该包括《诗经》到南北朝五言诗,时间这样长,语音自然有变,又没有官方规定必须遵照的韵书,一团乱丝,即使理得清,终归是太麻烦。原因之二更重要,是用处不大。本书的目的很简单,也很低下,不过是为有些人,正事之余,想哼一两首平平仄仄平的,指点一点点门路。这哼,一般说,是模仿唐宋人,其前,用韵,《诗经》如何如何,《古诗十九首》和三曹如何如何,陶渊明如何如何,以至徐陵、庾信如何如何,当然就可以不管。
  可是就是唐宋以来,古体诗的押韵情况,也不容易讲得一清二楚。原因是官方没有插手,规定作古诗必须如何押韵,于是后人想了解其时的押韵情况,就只能根据大量的诗作归纳。而大量的诗作,乃大量的文人所写,人,生地不同,难免受方言语音的影响,又秉性不同,有的也许马马虎虎,因而供归纳的材料就难得一清如水。所幸这方面的困难这里可以躲过去,因为已经有人费过不少力,又我们的本意不是“研究”古诗的押韵情况,所以无妨取其大略,坐享其成。
  与近体诗的押韵情况相比,古体诗,和句法一样,有较多的自由,或者说,同用的范围大,因而分部(不许出韵的部)就比较少。同用或分部的情况如下(抄王力先生《诗词格律》。附带说一下,为了通俗便于用,王力先生用较简的平水韵,不用较繁的《集韵》,所以有“元半”、“阮半”等说法,至于“半”主要包括哪些字,可以查考书末的《诗韵举要》):
  古体诗用韵,比律诗稍宽;一韵独用固然可以,两个以上的韵通用也行。但是,所谓通用也不是随便乱来的;必须是邻韵才能通用。依一般情况看来,平上去三声各可分为15类,如下表:
  第一类:平声东冬;上声董肿;去声送宋。
  第二类:平声江阳;上声讲养;去声绛漾。
  第三类:平声支微齐;上声纸尾荠;去声寘未霁。
  第四类:平声鱼虞;上声语麌;去声御遇。
  第五类:平声佳灰;上声蟹贿;去声泰卦队。
  第六类:平声真文及元半;上声轸吻及阮半;去声震问及愿半①。
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  ①这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半,具体的字可参看附录《诗韵举要》。

由于古体诗不讲究格律,因此有些同志误认为古体诗好学、好写,其实问题并非如此简单。近代知名文人王国维说:“散文易学而难工,韵文难学而易工;近体诗易学而难工,古体诗难学而易工;小令易学而难工,长调难学而易工。” 所以,我们对于古体诗的种类与特点应该有所了解。

  到晋、宋之际还是这样。举陶渊明和谢灵运为例:
  ①昔欲居南村,②非为卜其宅。③闻多素心人,④乐与数晨夕。⑤怀此颇有年,⑥今日从兹役。⑦敝庐何必广,⑧取足蔽床席。⑨邻曲时时来,⑩抗言谈在昔。⑾奇文共欣赏,⑿疑义相与析。
  ①春秋多佳日,②登高赋新诗。③过门更相呼,④有酒斟酌之。⑤农务各自归,⑥闲暇辄相思。⑦相思则披衣,⑧言笑无厌对。⑨此理将不胜,⑩无为忽去兹。⑾衣食当须纪⑿力耕不吾欺。(陶《移居二首》)
  ①昔余游京华,②未尝废丘壑。③矧乃归山川,④心迹双寂漠。⑤虚馆绝诤讼,⑥空庭来鸟雀。⑦卧疾丰暇豫,⑧翰墨时间作。⑨怀抱观古今,⑩寝食畏戏谑。⑾既笑沮溺苦,⑿又哂子云阁。⒀执戟亦已疲,⒁耕稼岂云乐。⒂万事难并欢,⒃达生幸可托。(谢《斋中读书》)只由平节仄节交替方面考察,陶的前一首,①②④⑥⑦⑧⑨
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  ⑩合律,即多一半合律,像是出于有意;可是看后一首就不然,因为由①到⑨,连续九句都不合律,其下⑿也不合律,如果出于有意就不会这样。谢的一首,③⑤⑥⑦⑿⒁⒃共七句合律,还不到十六句的一半,可见与陶渊明还是一路。

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  第八类:平声萧肴豪;上声筱巧皓;去声啸效号。
  第九类:平声歌;上声哿;去声箇。
  第十类:平声麻;上声马;去声祃。
  第十一类:平声庚青;上声梗迥;去声敬径。
  第十二类:平声蒸①。
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  ①蒸韵上去声字少,归入迥径两韵。

二十一家同入蜀,惟残一人出骆谷。

  第七类②:平声寒删先及元半;上声旱潸铣及阮半;
澳门金沙网站多少,  去声翰谏霰及愿半。
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  ②第六类和第七类也可以通用。

注:这首古风有很多律诗的特点:①篇中各句基本上都是律句,或准律句(即仄仄平平仄平仄)。②基本上依照粘对的规则,特别是出句和对句的平仄完全是对立的。③基本上四句一换韵,每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句;其中有一韵是八句的,像仄韵律诗。④仄声韵与平声韵完全是交替的。⑤韵部完全依照韵书,不用通韵。⑥大量地运用对仗,而且多数是工对。

  第十三类:平声尤;上声有;去声宥。
  第十四类:平声侵;上声寝;去声沁。
  第十五类:平声覃盐咸;上声感俭豏;去声勘艳陷。
  入声可分为八类:
  第一类:屋沃。
  第二类:觉药。
  第三类:质物及月半。
  第四类②:曷黠屑及月半。
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  ②第三类和第四类也可以通用。

得名于《红楼梦》第三十七回“秋爽斋偶结海棠社”,创建于2016年10月,目前已经过专利注册。

  这样一合并,与平水韵独用的106韵相比,虽然差不多减少了一半,但古诗也惯于押仄声韵,因而与近体常用的平声30韵相比,反而多了一倍多。
  多的结果是繁杂。还有变化多的繁杂。以下举例说说单纯和变化的各种形式。
  先说不换韵的。古体诗,五言与七言,风格有别:五言整饬,七言奔放。所以多数五古是不换韵的。还有不少如近体诗,只用一韵,如:
  艳色天下重,西施宁久·微。朝为越溪女,暮作吴宫·妃。贱日岂殊众,贵来方悟·稀。邀人傅脂粉,不自著罗·衣。君宠益娇态,君怜无是·非。当时浣纱伴,莫得同车·归。持谢邻家子,效颦安可·希。(王维《西施咏》)
  山光忽西落,池月渐东·上。散发乘夜凉,开轩卧闲·敞。荷风送香气,竹露滴清·响。欲取鸣琴弹,恨无知音·赏。感此怀故人,中宵劳梦·想。(孟浩然《夏日南亭怀辛大》)
  前一首押平声五微韵,后一首押上声二十二养韵,都是通篇只用一韵(没有利用同用的自由)。
  利用同用的自由,多数是篇幅较长的。如:
  祁乐后来秀,挺身出河·东。往年诣骊山,献赋温泉·宫。天子不召见,挥鞭遂从·戎。前月还长安,囊中金已·空。有时忽乘兴,画出江上·峰。床头苍梧云,帘下天台·松。忽如高堂上,飒飒生清·风。五月火云屯,气烧天地·红。鸟且不敢飞,子行如转·蓬。少华与首阳,隔河势争·雄。新月河上出,清光满关·中。置酒灞亭别,高歌披心·胸。君到故山时,为我谢老·翁(岑参《送祁乐归河东》)
  晚岁迫偷生,还家少欢·趣。娇儿不离膝,畏我复却·去。忆昔好追凉,故绕池边·树。萧萧北风劲,抚事煎百·虑。赖知禾黍收,已觉糟床·注。如今足斟酌,且用慰迟·暮。(杜甫《羌村三首》之二)
  前一首兼用平声一东、二冬韵:东、宫、戎、空、风、红、蓬、雄、中、翁是一东韵;峰、松、胸是二冬韵。后一首兼用去声六御、七遇韵:趣、树、注、暮是七遇韵,去、虑是六御韵。
  同用的自由,偶尔还有表现为上声、去声合伙的。如:
  五十白头翁,南北逃世·难。疏布缠枯骨,奔走苦不·暖。已衰病方入,四海一涂·炭。乾坤万里内,莫见容身·畔。妻孥复随我,回首共悲·叹。故国莽丘墟,领里各分·散。归路从此迷,涕尽湘江·岸。(杜甫《逃难》)
  全篇押去声十五翰韵,只有“暖”是上声十四旱韵。
  同用的自由更扩大,就成为换韵,即一首诗不只用一部(独用的单称一部,同用的合称一部)的韵。换韵,可以平换仄,仄换平;可以平换另一种平,仄换另一种仄;可以少数句就换,可以多数句才换;可以有规律的换(如四句一换),可以无规律的换;可以换一次,可以换多次:总之是可以随心所欲,所以表现在纸面上就千变万化。这种千变万化,以在七古中为最常见。但五古,就篇幅不长的说,也有换韵的。
  如:
  滔滔大江·水,天地相终始。经阅几世人,复叹谁家子。东望何悠·悠,西来昼夜流。岁月既如此,为心那不愁。(张九龄《登荆州城望江》)
  子房未虎啸,破产不为·家。沧海得壮士,椎秦博浪沙。报韩虽不成,天地皆振·动,潜匿游下邳,岂曰非智勇。我来圯桥上,怀古钦英·风。唯见碧流水,曾无黄石公。叹息此人去,萧条徐泗空。(李白《经下邳圯桥怀张子房》)
  前一首换一次韵:水、始、子是上声四纸韵,换悠、流、愁是平声十一尤韵。后一首换两次韵:家、沙是平声六麻韵;换动、勇是上声同用的一董(动)、二肿(勇)韵;再换风、公、空是平声一东韵。
  以下说惯于驰骋的七古。七古可以兼用杂言,上一篇已经说过,这里只说押韵的情况。先说不换韵的,有两种情况。一种是两句(一联)一韵的。不换韵,就显得不驰骋、少变化而规规矩矩,所以不多见。如:
  木兰之枻沙棠·舟,玉箫金管坐两·头。美酒尊中置千斛,载妓随波任去·留。仙人有待乘黄鹤,海客无心随白·鸥。屈平词赋悬日月,楚王台榭空山·丘。兴酣落笔摇五岳,诗成笑傲凌沧·洲。功名富贵若长在,汉水亦应西北·流。(李白《江上吟》)
  渔翁夜傍西岩·宿,晓汲清湘燃楚·竹。烟消日出不见人,欸乃一声山水·绿。回看天际下中流,岩上无心云相·逐。(柳宗元《渔翁》)
  前一首押平声十一尤韵。后一首押入声同用的一屋(宿、竹、逐)、二沃(绿)韵。另一种是句句用韵的,即所谓“柏梁体”。这种诗体传说始于汉武帝与群臣在柏梁台联句,其实是当时七言诗常用的一种押韵形式,如汉高祖《大风歌》,汉武帝《秋风辞》(换韵),乌孙公主《悲愁歌》,张衡《四愁诗》,都是这样。唐人作七古也有仿这种形式的,如:
  知章骑马似乘·船,眼花落井水底·眠。汝阳三斗始朝·天,道逢麴车口流·涎,恨不移封向酒·泉。左相日兴费万·钱,饮如长鲸吸百·川,衔杯乐圣称避·贤。宗之潇洒美少·年,举觞白眼望青·天,皎如玉树临风·前。苏晋长斋绣佛·前,醉中往往爱逃·禅。李白一斗诗百·篇,长安市上酒家·眠,天子呼来不上·船,自称臣是酒中·仙。张旭三杯草圣·传,脱帽露顶王公·前,挥毫落纸如云·烟。焦遂五斗方卓·然,高谈雄辩惊四·筵。(杜甫《饮中八仙歌》)通篇句句押平声一先韵。这种句句用韵的形式,间或还见于某一首的某一部分,如:
  主人有酒欢今夕,请奏鸣琴广陵客。月照城头乌半·飞,霜凄万木风入·衣。铜炉华烛烛增·辉,初弹渌水后楚·妃。一声已动物皆静,四座无言星欲稀。清淮奉使千余里,敢告云山从此始。(李颀《琴歌送别》)
  中间四句,句句押平声五微韵。
  再说换韵的。这是七古的绝大多数,因为来于七古的任意变化,所以形式多种多样,以下择要说说。
  短篇,有只换一次韵的。如:
  王郎酒酣拔剑斫地歌莫·哀,我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动,鲸鱼跋浪沧溪开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦·水。欲向何门趿珠履?仲宣楼头春色深。青眼高歌望吾子。眼中之人吾老矣。(杜甫《短歌行赠王郎司直》)
  长城少年游侠·客,夜上戍楼看太白。陇头明月尚临关,陇上行人夜吹笛。关西老将不胜·愁,驻马听之双泪流。曾经大小百余战,麾下偏裨万户侯。苏武才为典属国,节旄空落海西头。(王维《陇头吟》)
  前一首平声十灰韵(哀、才、开、徊)换上声四纸韵(水、履、子、矣)(平换仄)。后一首入声同用的十一陌(客、白)、十二锡(笛)韵换平声十一尤韵(愁、流、侯、头)(仄换平)。
  七古换韵,绝大多数不只换一次,这是用韵的多变(句法也是这样)以显示驰骋的神出鬼没。为篇幅所限,只举短一些的。如:
  君不见走马川行雪海·边,平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜·吼,一川碎石大如斗,随风满地石乱走。匈奴草黄马正·肥,金山西见烟尘飞,汉家大将西出师。将军金甲夜不·脱,半夜军行戈相拨,风头如刀面如割。马毛带雪汗气·蒸,五花连钱旋作冰,幕中草檄砚水凝。虏骑闻之应胆·慑,料知短兵不敢接,军师西门伫献捷。(岑参《走马川奉送封大夫出师西征》)南山截竹为觱·篥,此乐本自龟兹出。流传汉地曲转·奇,凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息,远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏,长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕·飀,九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发,万簌百泉相与秋。忽然更作渔阳·掺,黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳·春,上林繁花照眼新。岁夜高堂列明·烛,美酒一杯声一曲。(李颀《听安万善吹觱篥歌》)前一首换五次韵:开始边、天是平声一先韵;换吼、斗、走是上声二十五有韵;再换肥、飞(皆平声五微韵)、师(平声四支韵)是支、微同用;再换脱、拔、割是入声七曷韵;再换蒸、冰、凝是平声十蒸韵;最后换慑、接、捷是入声十六叶韵。后一首换六次韵:开始篥、出是入声四质韵;换奇、吹、垂是平声四支韵;再换赏、往是上声二十二养韵;再换飀、啾、秋是平声十一尤韵;再换掺(上声二十九豏)、暗(去声二十八勘)是上声、去声同用;再换春、新是平声十一真韵;最后换烛、曲是入声二沃韵。
  七古有篇幅长的,换韵次数就更多。如元稹《连昌宫词》,一首90句,共有16个韵(同用算一韵),换韵15次。白居易《长恨歌》篇幅更长,一首120句,换韵更勤,共用31韵,换韵30次。
  七古换韵,几句一换,也有少数是通篇一律的。如:
  白马逐朱·车,黄昏入狭斜。柳树乌争·宿,争枝未得飞上屋。东房少妇婿从·军,每听乌啼知夜分。(王昌龄《乌栖曲》)
  云峰苔壁绕溪·斜,江路春风夹岸花。树密不嫌通鸟道,鸡鸣始觉有人家。人家更在深岩·口,涧水周流宅前后。游鱼瞥瞥双钓童,伐木丁丁一樵叟。自言避喧非避·秦,薜衣耕凿帝尧人。相留且待鸡黍熟,夕卧深山萝月春。(沈佺期《入少密溪》)
  前一首是两句一换韵:平声六麻韵(车、斜)换入声一屋韵(宿、屋),再换平声十二文韵(军、分)。后一首四句一换韵:
  平声六麻韵(斜、花、家)换上声二十五有韵(口、后、叟),再换平声十一真韵(秦、人、春)。押韵通篇两句一组,总感到不够酣畅,所以罕见。通篇四句一换韵的不少见,如有名的张若虚《春江花月夜》就是这样。
  适应驰骋多变的本性,七古换韵,绝大多数是兴之所至,随便来来。以白居易《琵琶行》为例,换韵的情况是:2(句)仄(韵)——2平——4仄——2平——4仄——2平——4仄——2平——2仄——4平——2仄——4平——4仄——2平——18仄——4平——4仄——16平——6仄。换韵的随便,有时还要加上句法的随便,那就真成为野马奔驰,无拘无束了。诗仙李白的作品有不少是这样的,只举一首为例:
  海客谈瀛·洲,烟涛微茫信难求。越人语天·姥,云霞明灭或可睹。天姥连天向天·横,势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈,对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴·越,一夜飞渡镜湖月。湖月照我影,送我至剡·溪。谢公宿处今尚在,渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐,身登青云梯。半壁见海日,空中闻天鸡。千岩万壑路不·定,迷花倚石忽已暝。熊咆虎吟殷岩·泉,栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨,水淡淡兮生烟。列缺霹雳,丘峦崩·摧。洞天石扉,訇然中开。青冥浩荡不见底,日月照耀金银台。霓为衣兮风为·马,云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回·车,仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动,恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席,失向来之烟霞。世间行乐亦如·此,古来万事东流水。别君去兮何时·还,且放白鹿青崖间,须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜。(《梦游天姥吟留别》)
  句法多变之外,用韵也多变,情况是:2(句)平(声)十一尤(韵)——2上七麌——4平八庚——2入六月——8平八齐——2去二十五径——4平一先——6平十灰——2上二十一马——6平六麻——2上四纸——5平十五删。
  至此,我们大致可以体会到七古的味儿。味道不同,是由于所表的情意不同。也可以倒过来说,有某种慨当以慷的情意,常常是以用七古表达更为合适。这种各有其用的想法还可以由人方面说,以《西厢记》中的人物为例,如果都能拿笔诌平平仄仄平,惠明就宜于来一首七古;至于莺莺,如果所写不是“待月西厢下”的五绝,而是一首《菩萨蛮》或《忆秦娥》,那情调就会更为协调吧?这是有情意之后如何选体方面的事,以后还会谈到,这里暂不多说。
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  唐以来文人作诗,是古体、近体都来一下的;虽然由于性之所近或功力有别,有的人多作古诗,有的人多作近体,有的人长于古诗,有的人长于近体。有所侧重是分。但两体并存或并行,语云,近朱者赤,近墨者黑,分就未必能够分得泾渭分明。这是说,古体到唐以来文人的手里,就未必不受近体的影响。近体的精髓是“律”;律的具体表现,主要是平平仄仄、仄仄平平的交替,次要是用对偶句(音对或兼意对)。由这两种表现方面考察,唐以来文人仿作的古诗,与汉魏到南北朝的老牌古诗,有没有明显的分别呢?或者缩小范围说,这与近体并行的古诗,与“律”的关系究竟是怎么样的呢?
  这也说来话长。话长由于时间长。时间长,任何事物都会变化,甚至变化很大。平仄交替,对偶,来源有二:一是汉字的特点,单音节,有声调,而且可以分为平仄两类;二是人都喜欢抑扬顿挫以及对称的音乐美。也就因为有这种特点和要求,所以“律”的发展史是:由无意而有意,由少而多,由不工整而工整,由知其当然而知其所以然。
  狭义的文是这样。早期如《论语》,就有“贫而无谄,富而无骄”,“视其所以,观其所由”之类的说法。但这是无意的,也就不十分工整。到南北朝及其后,如徐陵写《玉台新咏序》,王勃写《滕王阁序》,就通篇是工整的骈四俪六了。
  诗也是这样。先说五言,西汉的苏、李赠答诗是后人伪作,律的气味浓也是一证。实际情况是,东汉的《古诗十九首》,我们读,还不觉得有求合律的痕迹。如第一首:
  ①行行重行行,②与君生别离。③相去万余里,④各在天一涯。⑤道路阻且长,⑥会面安可知。⑦胡马依北风,⑧越鸟巢南枝。⑨相去日已远,⑩衣带日已缓。⑾浮云蔽白日,⑿游子不顾返。⒀思君令人老,⒁岁月忽已晚。⒂弃捐勿复道,⒃努力加餐饭。
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  ①是连用五平,⒁是连用五仄。⑤⑨⑩⑿是连用四仄。⒀是连用两个平节。④⑥⑦是连用两个仄节。还剩下六句,②平起平收,“与”仄、“生”平都不合律;③仄起仄收,“万”仄不合律;⑧仄起平收,“巢”平不合律;⑾平起仄收,“蔽”仄不合律;⒂平起仄收,“勿”仄不合律。检查结果,只有末尾的⒃是仄仄平平仄,合律。音不合律,音方面的对偶自然就谈不到。意呢,⑦和⑧是对称的,可是从音方面考虑,除“北”和“南”之外,都失对。这就可见,在那个时期,作诗的人头脑中还没有律,偶尔出现合律的句子,是碰巧,不是有意拼凑。

慨当以慷,忧思难忘。何以解忧,唯有杜康。

  第五类:陌锡。
  第六类:职。
  第七类:缉。
  第八类:合叶洽。
  注意:在归并为若干大类以后,仍旧有七个韵是独
  用的。这七个韵是:
  歌麻蒸尤侵职缉③
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  ③不举上去声韵,因为在这七个韵当中,除尤韵的上声有韵外,其余上去声韵是罕用的。

例3:〔宋〕范仲淹《江上渔者》

  谢灵运是南朝初年人,其后齐、梁之际就来了大变化,沈约、谢朓等不只在理论方面提出四声、八病说,还身体力行,创造了讲声律的“永明体”。有理有体,于是合律就由无意发展为有意,由知其当然而发展为知其所以然。其结果表现在作品上,合律的句子就由少发展为多,由不工整发展为工整。
  举沈约的一首为例:
  ①秋风吹广陌,②萧瑟入南闱。③愁人掩轩卧,④高窗时动扉。⑤虚馆清阴满,⑥神宇暖微微。⑦网虫垂户织,⑧夕鸟傍櫩(檐)飞。⑨缨珮空为忝,⑩江海事多违。⑾山中有桂树,⑿岁暮可言归。(《直学省愁卧》)仍由平节仄节交替方面考察,12句,只有③不合律,这是有意,不会是碰巧。还有,⑦⑧是相当工整的对偶,想来也是用力拼凑的。
  同一切风气一样,至少是前期,必是随着时间的前行而变本加厉。所以到南北朝末期,诗作的律气就更为加重。举江总和庾信为例:
  ①三春别帝乡,②五月度羊肠。③本畏车轮折,④翻嗟马骨伤。⑤惊风起朔雁,⑥落照尽胡桑。⑦关山定何许?⑧徒御惨悲凉。(江《并州羊肠坂》)
  ①萧条亭障远,②凄惨风尘多。③关门临白狄,④城影入黄河。⑤秋风苏武别,⑥寒水送荆轲。⑦谁言气盖世,⑧晨起帐中歌。(庾《咏画屏风诗》之一)
  由平节仄节交替方面考察,江的一首,除⑦以外,句句合律;可是⑦用的是近体惯用的平平仄平仄的格式,也可能仍须算作合律。又这首诗多用对偶(第一、二、三联都对),因而就更像唐朝早期的五律(⑦应仄起而平起,失粘,初唐不少见)。庾的一首,平节仄节交替方面句句合律。也是前三联都对偶(③④对得很工整;⑤⑥“苏武别”与“送荆轲”是意对)。失粘比江的一首多(都失粘),是因为那时候还不认为联与联间起的平仄也要变。这样,如果粘的规律可以放松,这一首也就与近体的五律相差无几了。
  以上不避繁琐,翻腾历史情况,是想说明,近体之前的古诗,由律的成分多少方面考察,与近体的距离有远有近。这就引来两个问题:一,所谓古,应该指距离远的还是远近都算?二,仿作,应该以距离远的为师还是远近都可以?这两个问题,不知道唐朝人问过没有。但由作品里隐约可以看到“一些”解答。说一些,是因为不是千篇一律。原则上,或默默中,总当承认距离远的是正字号,货真价实。因而多数人仿作古诗,就是永明体以前的古,而不是以后的古,甚至用力躲律,以期比正字号的古显得更古。但求声音美的习惯,熟悉近体,力量也不小,于是有的人有时仿作古诗,就(大概是不知不觉地)混入律的成分。还有的人(后期更明显),一不做,二不休,索性扔掉旧绳索,以律句写古体,于是这变种的古体也就抑扬顿挫、铿铿锵锵了。以下举例说说这多种情况。
  通常还是同古人拿笔时候一样,不想平仄的安排而随心所欲。如:
  ①胡天夜清迥,②孤云独飘扬。③摇曳出雁关,④逶迤含晶光。⑤阴陵久徘徊,⑥幽都无多阳。⑦初寒冻巨海,⑧杀气流大荒。⑨朔马饮寒冰,⑩行子展胡霜。⑾路有从役倦,⑿卧死黄沙场。⒀羁旅因相依,⒁恸之泪沾裳。⒂由来从军行,⒃赏存不赏亡。⒄亡者诚已矣,⒅徒令存者伤。(乔知之《苦寒行》)
  ①花间一壶酒,②独酌无相亲。③举杯邀明月,④对影成三人。⑤月既不解饮,⑥影徒随我身。⑦暂伴月将影,⑧行乐须及春。⑨我歌月徘徊,⑩我舞影零乱。⑾醒时同交欢,⑿醉后各分散。⒀永结无情游,⒁相期邈云汉。(李白《月下独酌四首》之一)
  两首与近体的差别都不少。前一首:句数超过律诗;③④,⑤⑥,⑨⑩,⒀⒁,⒂H⒃,共5联,出句也平收(平脚对平脚);平节仄节交替情况,①②③④⑤⑥⑧⑾⒁⒂⒄共11句不合律;只⑨⑩一联对偶,声音的情况是仄仄仄平平对平仄仄平平。后一首:句数也超过律诗;平声十一真韵换去声十五翰韵;平节仄节交替情况,①③⑤⑧⑨⑾⒁共7句不合律;⑨⑩,⑾⑿,两联对偶,音多不合之外,还有同字相对的情况(“我”对“我”)。总之,这是地道的古诗,几乎没有一点近体的味儿。
  一向拘谨的五古如此,喜欢奔放的七古自然更容易远离近体。也举两首为例:
  ①沉吟对迁客,②惆怅西南天。③昔为一官未得意,④今向万里令人怜。⑤念兹斗酒成暌间,⑥停舟叹君日将·晏。⑦远树应连北地春,⑧行人却羡南归雁。⑨丈夫穷达未可·知,⑩看君不合长数奇。⑾江山到处堪乘兴,⑿杨柳青青那足悲。(高适《送田少府贬苍梧》)
  ①弃我去者昨日之日不可·留,②乱我心者今日之日多烦忧。③长风万里送秋雁,④对此可以酣高楼。⑤蓬莱文章建安·骨,⑥中间小谢又清发。⑦俱怀逸兴壮思飞,⑧欲上青天览日月。⑨抽刀断水水更·流,⑩举杯销愁愁更愁。⑾人生在世不称意,⑿明朝散发弄扁舟。(李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)
  两首与近体的差别更大。前一首:兼用五言句;换韵不只一次,平声一先韵换去声十六谏韵,再换平声四支韵;平节仄节交替情况,①③④⑥⑨⑩共6句,即一半不合律;只⑦⑧一联对偶。后一首:开头连用十一言句;换韵也是不只一次,而且换法特别,起收都是平声十一尤韵,中间插4句,押入声六月韵;平节仄节交替情况,①②④⑤⑨⑩⑾共7句,即多一半不合律;勉强说,⑨⑩对偶,可是对得很蹩脚。总之,都是没有律的味道,写古诗不愧为古诗。
  作诗,近体盛行的时候没有近体的味儿,所谓出淤泥而不染,想来不容易。如以上所引,李白、高适等写古诗,是不是有意避时风,以求成为今之古人呢?不能起李白、高适等于九泉而问之,得确定的答复是不可能了。但可以推想,以“诗律细”自负的杜甫,那么喜欢并且长于作律诗,写古诗就古气盎然,是十之九费了相当多的力量以成全趋(古体)避(近体)的。可以举最著名的《自京赴奉先县咏怀五百字》为证。这首五古共100句,以平节仄节交替的律调衡之,合律的只有40句,还不到全诗的一半;全篇押入声韵,出句应该用平脚,可是有20句是仄脚。少用对偶,勉强说,“赐浴皆长缨,与宴非短褐”,“生常免租税,名不隶征伐”,“默思失业徒,因念远戍卒”,共3联可以算,可是都对得不工整;还有更远离近体的是同声字连用,计5平的5句,5仄的10句,4平的3句,4仄的7句,尤其有意思的是最后还显示一下,那是全诗的收尾,“忧端齐终南”连用了5平,“澒洞不可掇”连用了5仄。这些都是碰巧吗?至少我们可以怀疑,这是出于有意,正如“黄阁老”对“紫金丹”之出于有意。
  避,要费力。这有如忌讳,要时时想着。如果不想,甚至不想避,律句就有可能连翩而来。推想如下面两首就是这样来的:
  ①向夕敛微雨,②晴开湖上天。③离人正惆怅,④新月愁婵娟。⑤伫立白沙曲,⑥相思沧海边。⑦浮云自来去,⑧此意谁能传。⑨一水不相见,⑩千峰随客船。⑾寒塘起孤雁,⑿夜色分蓝田。⒀时复一回首,⒁忆君如眼前。(刘长卿《宿怀仁县南湖寄东海荀处士》)
  ①郢客文章绝世稀,②常嗟时命与心违。③十年失路谁知己,④千里思亲独运归。⑤云帆春水将何适,⑥日爱东南暮山碧。⑦关中新月对离樽,⑧江上残花待归客。⑨名宦无媒自古迟,⑩穷途此别不堪悲。⑾荷衣垂钓且安命,⑿金马招贤会有时。(钱起《送邬三落第还乡》)
  只由平节仄节交替方面考察,前一首,除③⑦⑾3句用近体常用的平平仄平仄格式以外,句句合律;后一首,除⑥⑧两句也是用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外,也是句句合律。
  这样全篇格调近体化,齐、梁以前的人是写不出来的。
  还有更甚的,是明显地表现为爱近体的抑扬顿挫、爽朗流利的格调,因而就用近体的形和神大写其古诗。较早期可以举王维为代表,如:
  ①渔舟逐水爱山春,②两岸桃花夹古津。③坐看红树不知远,④行尽青溪忽值人。⑤山口潜行始隈 ,⑥山开旷望旋平陆。⑦遥看一处攒云树,⑧近入千家散花竹。⑨樵客初传汉姓名,⑩居人未改秦衣服。⑾居人共住武陵源,⑿还从物外起田园。⒀月明松下房栊静,⒁日出云中鸡犬喧。⒂惊闻俗客争来集,⒃竟引还家问都邑。⒄平明闾巷扫花开,⒅薄暮渔樵乘水入。⒆初因避地去人间,(20)更问神仙遂不还。(21)峡里谁知有人事,(22)世中遥望空云山。(23)不疑灵境难闻见,(24)尘心未尽思乡县。(25)出洞无论隔山水,(26)辞家终拟长游衍。(27)自谓经过旧不迷,(28)安知峰壑今来变。(29)当时只记入山深,(30)青溪几度到云林。(31)春来遍是桃花水,(32)不辨仙源何处寻。(《桃源行》)
  全篇32句,由平节仄节交替方面考察,除⑧⒃(21)(25)4句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外,句句合律。6联对偶,⑨⑩,⒀⒁,⒄⒅,还对得相当工整。这显然是喜欢在古诗里也听到近体的腔调。这喜欢的心情自然不只少数人有,于是以律句入古诗的写法就下传,并渐渐由“可以”变为“也好”。如白居易《长恨歌》,120句,如果不计仄仄平平仄平仄的格式,就只有18句不合平节仄节交替的规律。再后,如清初吴伟业《圆圆曲》,78句,用平节仄节交替的规律衡量,除6句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外,都合律,这简直是在那里作拉长的近体诗了。
  以上又不避繁琐,说了些仿作的历史情况,用意何在?是想鉴往知来,如果我们也有兴趣仿作古诗,了解过去,也许就可以知道现在应该怎么走。偏于古,偏于今,都有例可援;并且都会有所得。所以难于定何去何从。这是一面。还有另一面,是难于定何去何从也有好处,那就无妨随自己之便,兴之所至,行所无事,甚至成为古今大杂烩也无不可。当然,如果信而好古,走杜老的路,仿古就形与神都古起来(想当很难),就是喜欢维新的人也不能不点头称叹吧?
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汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼。

例如:〔宋〕苏轼《百步洪》(二首其一)

三是古体诗换韵无定规。古体诗既可一韵到底,也可中途换韵,而且可以换几次韵;换韵的方式多种多样:可以每两句一换韵,四句一换韵,六句一换韵,也可以多到十几句才换韵;可以连用两个平声韵,连用两个仄声韵,也可以平仄韵交替;换韵的第一句,一般总是押韵的。例如:〔唐〕岑参《白雪歌》:“北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。??轮台东门送君去,去时雪满天山路。山回路转不见君,雪上空留马行处。”

古体诗的种类与特点;见《唐诗三百首.》封二总结;关于古体诗的概念,在《近体诗的格律》一文开篇已经;由于古体诗不讲究格律,因此有些同志误认为古体诗好;古体诗的种类颇多,有五言古诗(简称“五古”)、七;1、五古;五言古诗,每句五字,句数不等,平仄不拘,押仄声韵;例如:〔唐〕杜甫《羌村三首》(其一);峥嵘赤云西,日脚下平地;柴门鸟雀噪,归客千里至;妻孥怪我在,惊定

①在近体诗中,同字不相对;古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》:“老翁踰墙走,老妇出看门。”

四海无闲田,农夫犹饿死。

江上往来人,但爱鲈鱼美。

少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。

注:曹操的诗今存20多首,全是乐府诗。

峥嵘赤云西,日脚下平地。

天,皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前,醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇,长安市上酒家眠,天子呼来不上船,自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然,高谈雄辩惊四筵。

注:此诗用了四个律句,但是首联两句平仄不对仗,尾联出句与上联尾句平仄不粘,所以不合律绝规则。

秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔,念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡,君何淹留寄他方?贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘,不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。明月皎皎照我床,星汉西流夜未央。牵牛织女摇踵望,尔独何辜限河梁?

呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。

四是古体诗用韵渐宽泛。随着汉字读音的变化,古体诗的用韵在与时俱进。实际语音起了变化,押韵也就不再严格固守过时的韵书。中晚唐用韵已经稍宽,到了宋代以后,古风的用韵就更宽了。



2、起承转合细思量,章法结构用心苦。古体诗在章法结构上十分注重“起承转合”。 “起”是起始、开端;

长洪斗落生跳波,轻舟南下如投梭;

锄禾日当午,汗滴禾下土。

君看岸边苍石上,古来篙眼如蜂窝,

绝句有古绝、律绝之分。古绝即不入律的绝句。不讲平仄,不粘不对,平仄韵均可用。《诗词格律》(王力编著)中说:“凡合于下面的两种情况之一的,应该认为是古绝:(1)用仄韵;(2)不用律句的平仄,有时还不粘、不对。当然,有些古绝是两种情况都具备的。” 古绝也有五言、七言两种,但五言古绝比较常见,七言古绝比较少见。《历代诗话词话》中说:“绝句之法,要婉曲回环,删芜就简,句绝而意不绝,多以第三句为主,而第四句发之。有实接,有虚接,承接之间,开与合相关,反与正相依,顺与逆相应,一呼一吸,宫商自谐。大抵起承二句固难,然不过平直叙起为佳,从容承之为是。至如宛转变化工夫,全在第三句,若于此转变得好,则第四句如顺流之舟矣。”

铁衣远戍辛勤久,玉箸应啼别离后。

春种一粒粟,秋成万颗籽。

例2:〔唐〕李白《将进酒》

4、为使两体宜区别,有意多多用拗句。古体诗的平仄并没有任何规定,但有些诗人在写古体诗的时候,着意避免律句,于是无形中造成一种风气,要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来,且区别得越明显越好。具体做法是尽可能的多用拗句。①从三字尾看,常见的拗句有以下的四种:“平平平”;平仄平;仄仄仄;仄平仄。②从全句的平仄看,拗句的平仄不是交替的,而是相因的。如五字句的第二、四字都是仄声,或都是平声;七字句第二、四、六字都是仄声,或都是平声。以岑参的《白雪歌》为例,仅其前八句中合乎第一种情况的就有三句,合乎第二种情况的就有五句。杜甫的《岁晏行》全文只有两个律句,其余都是拗句,而且九个平脚句的收口就有七句是三平调。

身当恩遇常轻敌,力尽关山未解围。

例如:[唐]高适《燕歌行》

1、先立大意后下笔,体格句法求苍古。《历代诗话词话》中说:“凡作古诗,体格、句法俱要苍古,且先立大意,铺叙既定,然后下笔,则文脉贯通,意无断续,整然可观。”

越陌度阡,枉用相存。契阔谈宴,心念旧恩。

君不见沙场征战苦,至今犹忆李将军!

例2:〔唐〕李绅《悯农(二首)》

岂知关山苦?李牧今不在,边人饲豺虎。”全篇两句一用韵,都是用的仄声韵,且一韵到底(都是用的“上声七麌”韵)。

君看一叶舟,出没风波里!

③在近体诗中对仗求其工,在古体诗中对仗求其拙。

床前明月光,疑是地上霜。

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七古,除了都是七字句外,在写作技巧上也有自己的特点。《历代诗话词话》中说:“七言古诗,要铺叙,要有开合,有风度,要迢递险怪,雄俊铿锵,忌庸俗软腐。须是波澜开合,如江海之波,一波未平,一波复起。又如兵家之阵,方以为正,又复为奇,方以为奇,忽复是正。出入变化,不可纪极。”

我生乘化日夜逝,坐觉一念逾新罗。

断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷。

例如:〔唐〕杜甫《羌村三首》(其一)

谁知盘中餐,粒粒皆辛苦!

五言古诗,每句五字,句数不等,平仄不拘,押仄声韵、平声韵均可,不讲究对仗。后来人写五古,为区别于格律诗,有意避开四句、八句,有意用仄声韵和拗句的较为多见。五言古诗在章法结构上十分注重“起承转合”,尤其是“起”;在表现手法上习惯通过对景致与人物表情地描写以抒情。《历代诗话词话》中说:“五言古诗,或兴起,或比起,或赋起。须要寓意深远,托词温厚,反复优游,雍容不迫。或感古怀今,或怀人伤己,或潇洒闲适。写景要雅淡,推人心之至情,写感慨之微意,悲欢含蓄而不伤,美刺婉曲而不露,要有《三百篇》之遗意方是。”

噫吁嚱,危乎高哉!蜀道之难难于上青天!蚕丛及鱼凫,开国何茫然!尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道,可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过,猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘!百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息,以手抚膺坐长叹。问君西游何时还?畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木,雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月,愁空山。蜀道之难难于上青天,使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺,枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗,砅崖转石万壑雷。其崄也若此,嗟尔远道之人胡为乎来哉?剑阁峥嵘而崔嵬,一夫当关,万夫莫开。所守或匪亲,化为狼与豺。朝避猛虎,夕避长蛇;磨牙吮血,杀人如麻。锦城虽云乐,不如早还家。蜀道之难难于上青天,侧身西望长咨嗟。

例4:七言古绝〔唐〕杜甫《三绝句》(现选二首)

相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋?

邻人满墙头,感叹亦歔欷。

但应此心无所住,造物虽驶如吾何!

(一)

山不厌高,海不厌深。周公吐哺,天下归心。

有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡;

例如:〔清〕龚自珍《西郊落花歌》

入律古风,多为七言,基本是律句或准律句(只管第二字不管第四字),一般四句一换韵,平仄韵交替。

知章骑马似乘船,眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天,道逢麯车口流涎,恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱,饮如长鲸吸百川,衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年,举觞白眼望青天,皎如玉树临风前;7、歌行体;歌行体,又称乐府歌行体;例如:〔清〕龚自珍《西郊落花歌》;西郊落花天下奇,古来但赋伤春诗,西郊车马一朝尽,;8、入律古风;入律古风,多为七言,基本是律句或准律句(只管第二;例如:[唐]高适《燕歌行》;汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼;男儿本自重横行,天子非常赐颜色;摐金伐鼓下榆关,旌旗逶迤碣石间;校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山;

关于古体诗的写作特点,综合前人论述,大致可归结为以下几点:

举头望明月,低头思故乡。

例如:〔唐〕李白《蜀道难》

纷纷争夺醉梦里,岂信荆棘埋铜驼。

古体诗的种类颇多,有五言古诗(简称“五古”)、七言古诗(简称“七古”)、杂言诗(通常归入七古)、古绝、乐府诗、柏梁体、歌行体、入律古风等。下面分类举例说明。

2、七古

7、歌行体

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